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Si le lien entre cirque et animaux est évident, on s’est peu penché sur le zoomorphisme des acrobates. Or, ce dernier dessine une singulière histoire des rapports entre hommes et animaux. Construit selon un plan chrono-thématique, l’article examine la manière dont les phénomènes hybrides questionnent la hiérarchie des espèces dès le xixe siècle, à rebours des numéros de domptage. Dans le cirque contemporain (à partir des années 1980), le jeu zoomorphique contribue à une attention aux formes du vivant.

L’australienne Fiona Gordon et le belge Dominique Abel se rencontrent à l’école Jacques Lecoq en 1980. Après plusieurs spectacles en duo clownesque, dont La Danse des Poules (1985), L’Evasion (1988), Histoire sans gravité (2001), ils créent avec Bruno Romy des courts et longs-métrages où, dans la lignée du cinéma burlesque (Chaplin, Keaton, Tati), ils sont tantôt devant, tantôt derrière la caméra. L’article se propose d’analyser la dialectique entre registre clownesque et registre burlesque dans les trois longs-métrages du trio, L’Iceberg (2005), Rumba (2008) et La Fée (2011). En effet, il existe des affinités profondes entre ces deux formes de jeu comique, qui résident dans un « esprit d’enfance » perceptible à la fois sur le plan thématique (inversion des rapports enfants/parents), dramaturgique (espaces de récréation dans la narration par le gag ou la danse), social (personnages ne maîtrisant pas les codes) ou corporel (êtres amoureux, dont la sexualité paraît pourtant absente, masquée ou déplacée). En passant de la scène à l’écran, le jeu de Fiona Gordon et Dominique Abel connaît toutefois une évolution notable, liée à l’appropriation des codes du cinéma burlesque : réduction drastique de la parole et de l’expressivité du visage, course keatonienne à travers les espaces du monde (maritime dans L’Iceberg, campagnard et routier dans Rumba, urbain et aérien dans La Fée), jeu avec le cadre de l’image et avec les cadres sociaux. Ils construisent ainsi des personnages « borderline », non au sens psychologique, mais dans leurs rapports à l’espace et à la société. Il n’empêche que dans les trois films, le clownesque fait retour, à travers divers procédés théâtraux, qu’il s’agira de mettre en évidence : la prise en charge des mouvements du monde par le corps, le trucage « à vue », et le recours au travestissement et aux postiches.