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Entre danse, cirque et science, Kitsou Dubois expérimente une nouvelle approche du mouvement à bord d'avions qui recréent les conditions d'absence de gravité. Elle revisite les gestes fondamentaux de la danse sur terre. Cette expérience est à la fois merveilleuse et mélancolique car proche d'un état de danse parfait : ce moment où toutes les tensions et les forces en jeu s'organisent pour donner la sensation de ne plus peser. Ce livre transmet des émotions, des sensations d'être dans un milieu où l'on ne tombe plus, où l'on est repoussé lorsqu'on touche quelque chose ou quelqu'un. Une relation paradoxale émerge entre la perception du corps en apesanteur ou sur terre. C'est également le récit d'une exploration chorégraphique pour inverser l'équilibre entre le poids de la réalité et la légèreté de l'imaginaire. En croisant les techniques du cirque et de la danse avec les technologies numériques, on découvre un processus de création complexe et fascinant.

La publication des actes du colloque "Du fil à la slackline" marque une première étape de recherche sur les disciplines circassiennes et sportives liées au fil (funambule, slackline, fil de fer). Cet ouvrage regroupe les contributions de plusieurs chercheur.euse.s issu.e.s de différents champs (arts de la scène, STAPS, histoire, ethnologie, arts plastiques et architecture) dans une optique transdisciplinaire. En deuxième partie de publication, trente-six entretiens inédits avec des artistes offrent un bel aperçu de la variété contemporaine des pratiques et des approches de l’équilibre sur fil et permettent, dans leurs points de convergence et leurs singularités, de dégager des pistes de réflexion sur les pratiques contemporaines du fil, sur ses invariants et ses renouvellements.

Learning from your living body is now possible. This book brings together films recorded on GoPro cameras, complied on a DVD produced by Raoul Bender, our photographs taken at training sessions and our interviews with artists from the National Centre for Circus Arts (Centre national du cirque, CNAC) in Châlons-en-Champagne.

Each person can recognise three types of movements in their bodies: the involuntary gestures that our living body makes as it adapts, gestures integrated by techniques and learning, and intentional gestures that are aware of our motor decisions.

Emotions, affects, fear and vertigo find unique information in the living body which contribute to our well-being. Analysing movement boosts both body confidence and self-esteem. Sharing gestures with other bodies nurtures good intercorporeality. [editor summary]

Chacun veut développer ses possibles dans une amélioration de soi-même. Aucun plan providentiel ou architecture globale, mais chacun(e) veut se redesigner, devient l'architecte de son intérieur, le corps vivant. Cette différence existe pourtant entre ce qui est incompatible, c'est-à-dire non viable, et ce qui est compatible par la vitalité du vivant à se réorganiser pour stabiliser une nouvelle structure. Cette nouvelle viabilité peut entamer la représentation du vivable et de la dignité humaine telle qu'elle a été définie en fonction des possibilités techniques d'un moment de l'histoire humaine. L'impossible existe-il encore dans cette recherche d'activation avec la création transhumaine d'une biologie synthétique ? Les limites du handicap sont-elles techniques, morales ou ontologiques? [résumé de l'éditeur]

L'art vivant implique le corps dans la création d'une esthétique intercorporelle : relation directe avec le public, échanges entre les partenaires, émersion de sensations intimes. Par le contact tactile des mains, des corps et des peaux, des informations invisibles sont activées dans les réseaux nerveux, hormonaux et cérébraux. Ainsi, les artistes se reconnaissent par la projection de leur espace corporel qui repose sur une sensibilité empathique, dans une reconnaissance affective et sur une résonance motrice. [résumé de l'éditeur]

Apprendre de son corps vivant est désormais possible. Ce livre réunit des films tournés en GoPro, repris dans un DVD réalisé par Raoul Bender / Unité de production audiovisuelle du Cnac, des photographies à l’entraînement et des entretiens avec les étudiants du Centre national des arts du cirque (CNAC) de Châlons-en-Champagne.

Chacun peut reconnaitre trois types de mouvements dans son corps : les gestes involontaires produits par l’adaptation de notre corps vivant, les gestes incorporés par les techniques et les apprentissages, les gestes intentionnels et conscients de nos décisions motrices. Émotions, affects, peur et vertige trouvent dans le corps vivant des informations inédites qui contribuent à notre bien-être.

L’analyse du mouvement favorise à la fois la confiance corporelle et l’estime de soi. Le partage des gestes avec les autres corps nourrit une belle intercorporéité. [résumé de l'éditeur]

Cet ouvrage réfléchit aux conséquences de l’incorporation des techniques sur notre identité et sur nos pratiques corporelles.L’immersion du corps dans la technique n’est pas une fusion ou une confusion, mais une expérience nouvelle qui vient troubler l’identité, le genre et l’action, et que la conscience ne suffit pas toujours à contenir. L’instabilité et la fluidité pourraient nous perdre au cours de l’immersion si notre corps ne parvenait à distinguer ce qui lui est propre de ce qui provient d’autrui.Vivre hybride engage donc le sujet dans un corps à corps avec la technique sans être toujours certain d’en contrôler les effets.Ce jeu identitaire avec les limites implique de sortir de la maîtrise du corps en se livrant, parfois dans le risque mortel, à l’altérité et à l’altération de nos repères habituels.[résumé de l'éditeur]

Performing difference consists not only in making visible a conscious intentionality in bodily gestures. The activity of the living body becomes the place and time for renewed creativity by listening to what passes through the consciousness of the lived body. The bodily intentions are unconscious but not inactive because the perception sets up scenarios in the brain before the action can be visible. The body embodies meaning before it can be expressed in a linguistic structure that can be recognised by the community during the proxemic interaction. The difference between bodily intention and bodily awareness of intention is useful in understanding the unconscious anticipation of the voluntary activation of the body. The works of choreographers such as Isadora Duncan, Pina Bausch, Boris Charmatz, Jérôme Bel and Anna Halprin, and the experiences of the circus artists in CNAC (National Centre for Circus Arts, France) highlight the relationship between bodily intention and bodily awareness of intention. In the middle, affects, emotions and associative memory come to feed the semantic production of the body, sometimes without the consciousness reaching it.

Contrary to funambulism, the founding stake of the slackline is not originally linked to a physical spectacularisation but rather to a conviviality of practice. It should also be noted that the elasticity of the strap and the non-use of the balance on a crossing in a natural and variable environment are other differences which have unprecedented consequences on the equilibration. We therefore place the Slackline as a new physical activity. This challenge, carried out solely in support of the pod, also removed it from the Tyrolean crossings which were created for the purpose of effective displacement. Slackline spots become social territories, that is to say, structured spaces in which human relationships are played, relying on sport but exceeding it. It is indeed an appropriation of space if one refers to the time of presence, much more important than the sum of the actual duration of practice. Installation of equipment, relaxation, ancillary activities, listening to music, meals, as many exchanges and occupations that participate in the diffusion of a culture transmoderne. These places come to life through their relational potentialities. It is in this sense that we are talking about social territories.

Dans la pratique des arts du cirque, il apparaît que les émotions jouent un rôle important dans le processus d’apprentissage moteur. Les états émotionnels, variables au cours de cet apprentissage, semblent globalement inconscients (Damasio, 1999). Nous postulons que la prise de conscience des émotions vécues pourrait se révéler utile à l’artiste pour mieux comprendre les ressorts de son apprentissage. Une recherche auprès de cinq circassiens du Centre National des Arts du Cirque (CNAC) est menée. Nous nous attardons sur deux composantes principales des émotions : la dimension expressivo-comportementale et le sentiment subjectif (Carton, 2007). Pour les appréhender, nous nous appuyons sur un travail d’observation des expressions corporelles à l’aide d’une caméra ainsi que sur des entretiens d’auto-confrontation. La verbalisation des circassiens permise par ces entretiens nous informe sur leur expérience subjective émotionnelle et peut permettre un travail de « conscientisation » des émotions et des gestes automatiques et incontrôlés. L’analyse des verbatim témoigne notamment de l’intérêt des entretiens d’autoconfrontation pour permettre aux artistes de réguler leurs émotions et leurs comportements à des fins d’apprentissage.

Who controls the movements of circus performers? An acrobat in the air can subconsciously coordinate her body to extended her hand with such precision that it could be grasped by her partner, relying only on information captured in her peripheral vision. Furthermore, even an acrobat’s vision is not consciously controlled, because she can direct her eyes without voluntary attention. As such, mutual visual contact with her partner could be maintained throughout her jump. It is thanks to the living body (corps vivant) that such high-level coordination of the whole body, including the eyes, is possible without conscious effort. The pre-reflexive and pre-motor living body makes instantaneous decisions necessary to ecologically adapt itself to the ever-changing environment. However, we are aware of such decisions only retroactively because of the 450-ms time-lag separating the activation of the brain and its perception by consciousness. In addition, factors such as subjective body image and everyday frames of consciousness further obscure the living body.
In our research project on the National Center for Circus Arts (CNAC), which was launched in 2013, we used various techniques to overcome the above difficulties. They included body-mounted GoPro cameras, self-confrontation interviews, and philosophical workshops involving the performers. We were thus able to capture the emersion into consciousness of what the living bodies of the performers produced subconsciously during their actions. Based on these findings, we consider the possibility of emersiology, a discipline dedicated to the study of emersion, and its social implications.