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Étant donné les origines ancestrales des disciplines qui le composent, le cirque possède une tradition séculaire. La prouesse est ce qui constitue l'essence de cet art et elle en organise, par le fait même, le langage acrobatique. En raison de la charge de risque qui lui est inhérente, rarement a-t-elle été remise en question. Toutefois, le sensationnalisme empêche qu'un rapport plus sensible puisse être créé avec le spectateur, car il fait écran à un possible devenir dramaturgique de la prouesse. Dans ce mémoire-création, nous nous sommes demandé si le corps circassien, en l'occurrence celui de la contorsion, jusqu'alors dédié à l'art du spectaculaire, pouvait être un véhicule et une matière apte à soutenir un propos cohérent, dans le contexte d'une représentation. Cet essai effectue, dans un premier temps, une mise en contexte historique et esthétique de la prouesse circassienne spectaculaire. Ensuite, nous examinons plus précisément le corps de contorsion : nous abordons cette discipline circassienne telle qu'elle est enseignée et apprise dans les écoles de cirque, c'est-à-dire selon une technique corporelle précise et transmissible. Cette réflexion sur la discipline sert de tremplin pour notre recherche, dont l'objectif est de déconstruire le système qui constitue la contorsion, afin de s'éloigner de l'écran spectaculaire associé à la prouesse. Cette déconstruction de la prouesse de contorsion nous a permis d'élaborer un nouveau langage physique, davantage autonome sur le plan de l'évocation artistique, et apte à ouvrir un espace sensible pour les spectateurs. Dès lors, nous avons cherché, pour notre essai scénique, à écrire le corps de contorsion, de façon à ce que ce dernier stimule un imaginaire et génère des interprétations possibles, à partir de la forme présentée. La contorsion permet ici de créer une dramaturgie du corps fondée sur le devenir-animal du corps, et de rapprocher, par la contorsion, l'acrobate du spectateur, plutôt que de garder un rapport spectaculaire. [résumé de l'auteur]

L’acrobate n’oublie pas qu’il est aussi danseur » (Etaix, Ramirez, Rolot, 1977 : 20). Expériences, témoignages, archives montrent cette union gémellaire entre danses et acrobaties, historiquement indissociables. Hélas, malgré la dispersion des nombreuses sources et l’éclatement des espaces, l’histoire singulière des « danses acrobatesques » (Emmanuel, 1895 : 276), dont la particularité est de mettre le corps en branle « sens dessus dessous », n’existe pas. Pourtant, les écrivains de la Grèce antique confondent dans une même appellation les danseurs proprement dits, les joueurs de balle, les acrobates, les femmes qui marchent sur leurs mains, etc. Le mot « danseurs » prend ainsi une acception très étendue (Emmanuel, 1895 : 275). Il est tout aussi difficile « de trouver une limite entre ce qui est danse et ce qui ne l’est pas dans les jeux de jongleurs médiévaux », à la fois conteurs, musiciens, acrobates, danseurs, prestidigitateurs (Ingrassia-Pignoly, 1990 : 209). La danse, comme l’acrobatie, faisait d’ailleurs partie de l’éducation des petits banquistes dès l’âge de 4 ou 5 ans (Thétard, 1978 : 339).

Tenter pourtant d’identifier ce seuil entre danses et acrobaties, mais surtout leur combinaison, soulève quelques questions : quelle est l’originalité toute singulière des « danses acrobatiques » ? Quelles en sont les manifestations qualitatives et comment les identifier ? [résumé de l'auteur]